在他人的画笔停下的地方，雨霖先生径自往前了，越过“笔墨”的雷池，做着墨与色，情与景的交响诗。画上的蔬果繁花，姹紫嫣红，笔笔墨足色浓，处处见出生机。桃红柳绿，流水飞泉的满园春色，入得唐人刘禹锡“山桃红花满上头，蜀江春水拍山流”的意境。读他的画，如在春风里，所见尽是盛世的气象。

　　雨霖作画家的经历，先师陈半丁，转从王雪涛，在小写意花鸟上立定了脚跟。随后又游学西方，参同画理，致力于求新求变。九十年代回到北京，感沐改革开放的时代新风，遂能积思会通，紧随时代，在花鸟画中植入西画语素，变古出新，不泥于自然生态的常理，大胆地夸张物象和色彩，有意识地强化形与色的充盈饱满。他的画，藏露之间虽仍见传统写意的笔法，但气格开朗，意象鲜活，笔调雅正，已成一家风范。取得成就的关键，要而言之，在于明变通。

　　观雨霖的花鸟画创作，变通之力，用在四个方面：

　　其一，通古今之变。古与今，即是古往今来的文脉传统。花鸟画的独立分科，屈指已有一千四五百年，历史上的画家在这个领域里各领风骚，锤炼技法，创立风格，积成范式，景象就如东坡的词，“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”。田雨霖趟入这条长河，持着工写兼擅的双浆，由今及古，溯流而上。走过王雪涛、潘天寿、齐白石、吴昌硕的门前;走过恽南田、石涛、八大的门前;走过徐渭、钱选、王冕的门前;最后走到唐宋人的面前。经历了这一番停船歇岸的临习揣摩，所见的古人和前人，皆有时代审美的烙印，时代一变，画的主题一变，笔墨风格也一变。变通的要义，都变在了时代的气息上，变在了时代的主调上，即如石涛的名言：“笔墨当随时代”。

　　揭过了这层窗户纸，于是田雨霖掉转船头，轻舟而下，一管之笔随走在时代壮阔波澜的图景上。2007年为人民大会堂创作的《祥瑞图》，是百花丛集的巨幅花鸟画，布局开合，融山水之势连纸铺陈，枝叶扶苏，花蕾掩映，推远拉近，尽显出生机。画上墨分浓淡，色有红绿，前后一气，有如回肠荡气的一部乐章。最新创作的大画《天娇》，抬高了主位上的牡丹月季，配以湖石水泉，辅以山花苑柳，红白蓝绿，墨色交融，更有壮阔之气。画从春天的立意而出，启开了更多的比兴思致。一些他所专擅的花卉，取意也在其勃发的生机。如画凌霄，意在其俏，所以笔下见出俊俏的美;画梅花，意在其傲，所见则一派雪中的清爽;画玉兰，意在其雅，故笔墨皆从淡雅而出。即便是单色墨竹、墨荷，也不是枯枝败叶，照样地鲜活如生，呈现雨露后的清新。这样的精神主调，引领着画家的神思和灵感，自由来去于小写和大写之间，打开花鸟与山水的门限，形成结构宏大，气象宽博的花鸟画境界。

　　其二，通中西之变。中与西是近百年文化异质互补的时代主题。自晚清门户打开以来，欧陆西风，一阵紧似一阵，中国画坛从此不再只是古今问题，以西代中者有之，以西润中者有之，以中化西者亦有之，种种分别，其实都有西画的位置，差别只在体用的分野。今日的画坛，以往面临的中西问题更带上了全球化的背景，画家更是不能视而不见了。

　　对于中西之法，雨霖抱有用好它山之石的主动姿态。于是他携中国画的笔墨游学于西方，比较中西画法，在色彩、空间、气氛、笔法间去来往复，十年切磋，画家主动拆除了中西体用的门户，从西画中拿来了色彩质地，拿来了空间气氛，拿来了视觉份量，一同邀入了春意盎然的田家花园。近十年来的画，花叶向背既见饱满的墨与色，又见方与圆的大小笔触，疏放的，精细的，轻灵的，厚重的，自然妥贴地落在了各自的空间位置上，再难剥出落笔的先后。画的背景，不留尽虚的白，也不着真实的象，即虚即实，一味地与主题立意相依存，虚实之间弥散着主调的神韵。透过跳动的墨与色，笔法气韵的根脉仍是深扎在中国文化的土壤里，破土而出的是墨色饱和，光鲜明丽的花鸟画新样式。

　　其三，通雅俗之变。雅与俗是艺术的恒久问题，所关系的是人文修养，审美品格。阳春白雪，下里巴人，各有雅俗的立场。在花鸟画领域，评论雅俗，向以水墨简淡，清水芙蓉入雅，以红绿大色，胭脂牡丹入俗，积习至今。故花鸟画家，用水墨者众，用大色者少;画四君子者众，画百花者少。一些画家，能得水墨之体，但仍是在前人的影子下讨生活，这样的雅，反入俗套。像白石老人那样能以园蔬草虫入画，不拘一格，化俗为雅，用似与不似之法破除雅俗陈见的画家，屈指几人而已。雨霖的雅俗观，受益于齐白石而多了一层现代都市的人的关怀。他能画梅兰竹菊，而更能写牡丹芍药之风姿，紫藤玉兰之神态，月季海棠之朝气，笔端常见红绿蓝紫，颜色饱足的形象。那些山花烂漫的大画，多以牡丹芍药，富丽明艳的大色为主，参以青紫鹅黄，构成墨色的交响。如果评量墨与色的比重，一定是色胜于墨的，大大破了雅俗的陈见。

　　再看画的题目，多是寓意美好的字句，时或选用民间上口的吉祥语。如画紫藤，标题紫气东来、紫玉流香;画牡丹，题国色天香、国色拥翠、真国色;画玉兰，题呼吸乾坤、自成冰雪姿;画红梅白梅，题铁骨新花、梅园祥和、玉雪迎春;画雄鸡，题富贵大吉;画春秋的花果，题春华秋实。如此种种，皆是直白而亲近的大众语言。画面上也绝少留出题写诗文的大空，有空无空皆是画意，一样也是偏离文人画的做法，不在习惯的雅俗标准之内。这样处理画家自有其主张：艺术妙在大巧若拙，大俗大雅。他的一方押画印“巧夺天工”，是其心声。

　　其四，通笔墨之变。笔墨既是中国画表现的手段，又是关系画之成败的核心，所以历代画家，论功力以笔墨分，论气韵以笔墨分，论品格仍以笔墨分。评说古今，总要寄在笔墨上发抒见解。若想在笔墨上有所建树，非下功夫难以成就，可见笔墨确是中国画的关键。田雨霖在笔墨上积学有年，笔法和墨法上自有一番心得。雨霖作画，讲究用笔，意到而笔到，心手相应，是情思与表现的高度契合。他的笔法特点，随立意，随物象而有沉雄、劲健、轻利、圆润等多种变化。如画老树枯藤，秃笔逆行，落笔沉重;新枝嫩芽，圆笔提写，没骨轻染;繁花阔叶，则方笔刷缕，如刀砍斧凿;鸟雀草虫，又常见工笔勾勒，笔力细劲。种种笔法不仅完美地传达着春天的意象，而且用笔的变化在相互交织中生出多种的韵味。最见新意的笔法，是叠用的方笔，用于写月季牡丹的枝叶大花，前后朝揖，阴阳向背，既见鲜活，又见质地，有些贴近西画塑造的笔调，不是勾叶敷色的前人法式。春天的生命意象与这变动活泼的笔法互为表里，达到“兼善”和“至美”。如果要把握雨霖花鸟画的意蕴和风格，当从这些劲爽生动的笔法中去细细体味。

　　雨霖的墨法是个包含墨色关系的色彩调式，墨之多寡，色之浓淡彼此配合，总不离春天的生命意象。墨即是色，色即是墨，墨法也就是色法。或者说，他是把墨视为颜色体系中的一员，把色作为墨的不同层次来使用的。墨与色是分离用之也好，是掺和用之也好，或是破而用之也好，都在春天的生动基调中布排开来，在主色调的统摄之下，浓重的，鲜丽的，粉艳的，清雅的，种种色色，彼此相宜，照样脱去了浮华艳俗之气，而使春天的生命意象得以丰富地呈现。画家近年的画，是精于用墨而巧于用色的。最具特色的是以墨破色的变化，浓淡入笔，将大红大绿的易俗之色化作了响亮明快，清丽协调的色彩调式。画家创造的这个清新绚丽的彩墨世界，不仅提供了墨色并举，共同表现春天意象的多种可能，而且校正了雅与俗的不少偏见。

　　雨霖先生以变通之力，自成一家，能于古今之中变起新境界，于中西之中变化新样式，于雅俗之中变出新品味，于笔墨之中变换新风格，总集于作品里，载着现代都市文化的气息。这个推陈出新的过程，落在了今天经济全球化和文化多元化的大背景上，呈现出花鸟画的现代形态。对于花鸟画的现在和未来，对于中国画与世界文化的对话能力，雨霖先生在画中作了富有启示的回答。