天地交泰，万物复苏。周易“泰”卦这样描述大地回暖的时序变化，所以古人推定四时，就将这一通泰之象与春天配位合于一处，给出的是春天草木绽放、生机勃发的生命意象。繁花似锦，欣欣向荣，既是春天的足迹，也是春天生命的基调。在花鸟画坛，历代画家多在这一基调上抒发己见，意象境界各有不同。田雨霖先生有感于自然造物的奇巧美好，取象于春天的郁勃葳蕤，笔墨落在了春光曳地、清澈明朗的审美意象上。

　　田雨霖花鸟画的审美意象，首先显露在立意和题材上。画家作画，立意在先，常于性情感悟和理想寄予上命意下笔。所谓“天地物象，总由心生”，说的即是作为艺术创作主体的主观能动作用，善画者还能做到“心能转物”的高妙境地。性情感悟不同，理想寄予不同，画中的意象自然也就不同。“花神独与山鬼语”，是借绽放的花朵来传达孤寂苍凉的心境，就像林黛玉葬花的悲情，写出的是一种“非春”的意象。“俱道适往，着手成春”，传达的则是另一种情境。画家可以假手于自然中的任何时节和任何物象，表现出春天的生机，这是“有春”的意象。田雨霖属于后者，他的立意在于生命意象的清朗郁勃，“春满人间”是他花鸟画的主旨和意蕴。

　　在田雨霖的一些画中，“有春”的立意都由画的标题点了出来，直白而明了。如《春韵》、《春华》、《春晖》、《春晓》、《春曲》、《新春》、《长春》、《迎春》、《春风得意》、《春酣国色》、《阳春畅和》、《傲雪迎春》、《洒向人间处处春》等等，种种都不离一个“春”字。另有一类画题，如《锦绣乾坤》(牡丹、月季)、《王者之香》(玉兰)、《晨清旭色鲜》(牡丹、水仙)、《朝晖》(百花园)、《只留清气满乾坤》(梅花)、《依红丽白》(牡丹)、《紫玉留香》(紫藤)等等，这些画题虽未见“春”字，但打开画面就能一目了然，画中尽是直写报春和争春的花卉。如果统计一下，这些“着”了春色的画，几乎占了他作品总数的十之八九。余下的画尽管是写秋花秋实的，如樱桃、菊花、芙蓉、海棠、葡萄、石榴等等，但生趣盎然，枝强叶茂，仍是“有春”的饱满意象。

　　这些立意明了，直白通俗的画题，直接关联着画的题材，笔随意象。田雨霖常画春天的花和秋天的果，春天的花，有报春和争春的分别。例如梅花，就是他报春花的主角，也是他常画常新的内容。既有铁干老树，也有盆栽折枝;无论红蕾绿萼，也无论冰封雪盖，他笔下的梅花都是花蕊绽放，满树生机的形象。争春的花，田雨霖画起来更是满纸春意，姹紫嫣红，争奇斗艳。玉兰高洁，牡丹美艳，兰蕙清丽，紫藤妖娆，凌霄俊俏，蔷薇华美……一一见之于笔端，枝枝生动传神。尤其是总集在一起的大画，枝叶扶疏，花蕾掩映，汇成了百花怒放的海洋，春天的意象得到极大地强化。他画秋天的花果，从不写秋凉的“残败”意象，着意的是花果子实的晚艳和丰满。所以多见他取樱桃、菊花、芙蓉、海棠、葡萄、鸡冠花、石榴这类丰盈饱满的花果入画，红的红得浓丽，黄的黄得灿烂，即使是纯用水墨，不着一笔颜色，依然也是有姿有色，丝毫不减生命勃发的意象。

　　田雨霖的花鸟写意，在造型上讲究花鸟的姿态和色彩。早年他随王雪涛学画，继承了王派花鸟的造型生动、善长布色的特点。同时兼习陈半丁、李苦禅、齐白石、郭味渠等花鸟画家的表现手法。在旅居加拿大期间，他又有过一段与西方绘画的交流浸润，对形，对色，对传统意蕴，对现代气息皆有新的体悟。古人讲转益多师，而他的师法对象除了古人和前辈，还跨了文化，相互借用，兼收并蓄，从此在小写意的路上高歌挺进，在造型和笔墨上渐入佳境，近年的作品更有了独特的面貌，已是一家风格。

　　花鸟画在造型上的要义是神情和生意，于花头鸟雀上尽显风光。田雨霖近些年的新作与传统的观察方式拉大了距离，西方艺术语素中的空间造型与色彩张力被他移植了进来，不再拘泥于自然生长的表象和原有的法度，放弃近观把玩的感知方式。他大胆地夸张物象和色彩，有意识地强化形与色的充盈饱满，尽可能地拉大形色之间的对比关系，用以突出物象的主次和画面的视觉力度。比如他画牡丹，花头往往硕大，纷披丛集，枝叶向背，互有朝揖，显出春风雨露的鲜活姿态，把春天的一个“闹”意尽显出来。他画的鸡冠花，特别夸张了花头的高昂，那神韵则可直逼东方唱晓的雄鸡。田雨霖喜画雄鸡，以《雄风》为题的雄鸡他曾画过很多幅，取景不同，正侧俯仰，高岩花间的都有。出自他笔下的雄鸡，冠立如帜，锦毛奋张，鹰喙兰尾，形和色均显出惊人的张力。这样的报春雄鸡，形象美艳雄霸，是前无古人的创造。

　　春天的花卉，色彩明艳，画家欲表现春天的意象，必然就有桃红柳绿的明艳之色摄入画中。过去文人写意，常避其浮艳俗色而多用墨写，可以满纸的墨色，不可以有稍多的艳色。色多则俗，这是文人画的基本倾向，甚至还有恶色重墨的极端做法。用墨则雅，用色则俗。由于长期受到这种雅俗观的桎梏，使得不少画家巧于用墨而拙于用色。色彩在传达审美意象中的丰富表现力实际受到较大程度的抑制，春天缤纷绚烂的生命意象因为色彩的退出而几乎被简化成单色的形象。田雨霖的画不同，他从吴昌硕、齐白石、王雪涛等画家墨色兼用的画法中得到鼓舞，大胆超出文人写意的积习和审美定式，在墨与色的表现张力上研习尝试，终有收获。看他近年的画，精于用墨而巧于用色，墨和色彼此配合，总不离春天的生命意象。墨即是色，色即是墨。或者说，他是把墨视为颜色体系中的一个要素，把颜色作为墨的不同层次来使用的。墨与色是分离用之也好，是掺和用之也好，或是破而用之也好，都在春天的生动基调中铺陈开来。在一个主色调的统摄之下，浓重的，鲜丽的，粉艳的，清雅的，种种色色，彼此相宜，同样是脱去了浮华艳俗之气，使春天的生命意象得到丰富地表现。通过这个清新绚丽的彩墨世界，田雨霖不仅提供了墨色并举，共同表现春天意象的多种可能，而且校正了雅与俗的不少偏见，开启了一个花鸟画的新境界---墨色饱和，光鲜明丽的生命意象。

　　田雨霖能将春天的生命意象描绘得如此清新绚丽，另有一个关键，即在于立意和用笔的合一。中国画讲“意到笔到”，道理即在画家的情思应与表现契合一体，心手相应，这是达到“兼善”和“至美”的必然途径。所以历来的画家都要在笔墨上扎下功夫，使笔性、笔力、笔法皆能传情达意，毫无滞碍。田雨霖的笔法特点，随立意，随物象而有沉雄、劲健、轻利、圆润等多种变化。如画老树枯藤，秃笔逆行，落笔沉重;新枝嫩芽，圆笔提写，没骨轻染;繁花阔叶，则方笔刷缕，如刀砍斧凿;鸟雀草虫，又常见工笔勾勒，笔力细劲。触目所见，种种笔法不仅完美地传达着春天的意象，而且用笔的变化相互交织，变化出多种韵味。春天的生命意象与这变动活泼的笔法互为表里，相得益彰。如果要把握田雨霖花鸟画的意蕴和风格，当从这些劲爽生动的笔法中去细细体味。

　　田雨霖自信地用一管之笔，尽情地写出万紫千红的满园春色，在立意，在表现手法，在审美意象上脱出前人的窠臼，超出古人的藩篱，成就其独特的风格，一个重要的原因即是画家对春天昂扬生命的意象感悟，春天---生命，彼此相属，意象同构。表现春天的生机即是歌颂生命的美好，那姹紫嫣红的满园春色其实是画家对人类生命的美好寄寓。因为有了“春天---生命”的意象，也就有了田雨霖笔端的春蕴和画中的自信。□

罗世平 中央美术学院教授